Daily Archives: October 8, 2008

Improjazz review by Cécile Even & Alexandre Pierrepont *

Steve Lehman Quartet – Manifold (CF 97CD)
Steve Lehman Quintet On Meaning (PI Recordings PI25)

Du 31 mai au 2 juin 2007, ils sont quatre, dont Steve Lehman et Jonathan Finlayson, à occuper la Salão Brazil, dans le cadre du festival Jazz ao Centro à Coimbra, Portugal, et cela donne « Manifold ». Quelque temps plus tard, le 18 juin 2007, ils sont cinq, dont Lehman et Finlayson, à occuper les studios Systems Two à Brooklyn, New York, et cela donne « On Meaning ». Deux villes, deux disques, à l’embranchement. Restez, mobiles à l’écoute aussi. Restez mobiles, à l’écoute aussi. Restez mobiles à l’écoute aussi. Déplacez les virgules, les accents, les espaces et voyez voir. Venir. Tout est affaire d’embranchements et de pivotements, tout est dans l’interplay et dans l’entrecroisement – tout fuse. Les mots le disent : on se file et se faufile, à l’écoute et mobiles. Depuis le be-bop, au-delà du be-bop, la « coulée automatique » de certains improvisateurs (Jackie McLean, Jimmy Lyons, Anthony Braxton ou Steve Coleman, par exemple, chez les altistes) cultive cette certaine nervosité, volubile et coupante, comme une jonglerie d’écarts et de rapports. Steve Lehman est de ceux-là. Dans « ses » groupes, l’improvisation n’est pas thématique mais mathématique ; c’est une activité structurelle, génératrice de structures. Chaque formation est un système planétaire avec des soleils jumeaux un peu partout. L’un en dessous de l’autre, au détour et aux contours d’une comète voisine. Prenez le musicien qui joue : c’est un homme qui parle. Il accroche au passage ce qui se trouve sous le langage et découpe ses phrases pour libérer des voix bifurcantes. C’est tout un monde, une planète ou un système sonore soudainement, c’est ce que dit en substance Valère Novarina : « Toute la matière sonore repose sur la parole ; c’est par elle seule que le monde est maintenu. » En musique qui s’improvise de cette manière-là, il y a toujours quelqu’un pour s’écarter du sujet, pour passer inaperçu et consolider l’invisible. On danse autour d’un bras qui change de corps. Soleils jumeaux comme le saxophone et la trompette un peu partout sur les deux disques. Comètes voisines comme l’exploration des constantes et des variables dans la série Interface, sur « Manifold ». Interface D : tout commence par un duo entre la trompette et la batterie, le quartette se recompose, tout finit par un duo entre le saxophone alto et la batterie. Interface F : la contrebasse parle seule, tandis que la trompette, le saxophone et la batterie ne font qu’apparaître à tour de rôle. Interface C : la batterie s’anime, le quartette est à éclipses. Interface A : le trio du saxophone, de la contrebasse et de la batterie alterne avec le quartette au complet. On pourrait presque croire à ces couplages d’instruments si les jeux de constructions rythmiques qui forment l’ossature de cette musique n’étaient répartis entre tous. Chacun est batteur ici, même Nasheet Waits sur « Manifold », réducteur de têtes et agrandisseur de formats, même Tyshawn Sorey sur « On Meaning », brodeur pulsatif à temps et contretemps, disposant d’une centaine de milliers de rythmes coupés courts qui pourraient être ceux du swing, du drum’n’bass, des percussions africaines et/ou contemporaines… Et les soleils tournent autour de ces rythmes lunatiques. La contrebasse de John Hebert se laisse glisser sur l’interface-bourdonnée des instruments à vent ; elle brandit la trompette sur l’interface-parlée de ses pentes et de ses pics. Il n’est nulle part question de s’accompagner, mais de se côtoyer. Dit autrement : on ne s’accompagne pas, on ne regarde pas en arrière, on se double et se dédouble. Sur Curse Fraction (« On Meaning »), vous entrez en flânant ; vous assistez à un slalom entre saxophone, trompette et batterie ; vous revenez, mystérieusement assagi, emporté par les ondes du vibraphone. Car vous ne l’entendez pas tout de suite, mais la batterie a ouvert un nouvel accès, une rampe de lancement. Tout est affaire de pivotements. De réitérations aussi pénétrantes que passagères, de tiraillements sans conséquences, de ralentissements ou d’accélérations subites et sommaires, de réfractions, d’embranchements, de déviations… « Manifold » et « On Meaning » sont des disques et des villes aux carrefours desquels quatre ou cinq musiciens jouent à dévier les sens.
* Yet to be published

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Improjazz review by Alexandre Pierrepont *

Tony Mallaby, William Parker & Nasheet Waits – Tamarindo (CF 99)
Jouer, musiquer, frictionner. Un instrument contre l’autre (contre l’autre) tels des silex. Silex à souffles, silex à cordes, silex à peaux. Bois et métaux, bois et charbon, bois et sous-bois. Avec cela, comment produire des étincelles qui voltigent et vont former plus loin de nouveaux foyers d’incendie, qui montent en graines de feu, qui boutonnent la terre de flammes, qui s’embrasent, se dévêtissent, reverdissent ? Comment être la cause de tant de conséquences ? À tout moment, en toute assurance, ces trois hommes qui jouent passagèrement d’instruments se gratifient de perditions et de sauvetages, prennent plaisir à s’égarer ensemble et à se retrouver ensemble. La musique improvisée avec son nécessaire de voyage fantastique. J’y songe, mais voilà quelques années que la Régie Autonome des Transports Parisiens diffuse ce message dans les couloirs et sur les quais du métro : « Attentifs ensemble », etc. S’ensuit l’habituel appel à la surveillance des uns par les autres qui sert désormais de lien social au pays. Mais, « attentifs ensemble », ça veut dire tout autre chose, n’est-ce pas ? Attentifs ensemble à tout ce qui pourrait fort heureusement nous dé-router, nous dé-tourner, nous dé-ranger (nous déterritorialiser, nous replanter dans le tout-monde). La musique improvisée comme sens de la désorientation. Utile à la vie, ça. Et ça joue. Dit-on. Ça s’entend. L’art et la manière de Tony Mallaby, dégagé enfin de ses responsabilités dans des groupes au « jazz » plus conventionnellement « moderne », est de refuser l’engagement. Non que son jeu soit fuyant ou désincarné (quoiqu’il sache camoufler son soprano ou son ténor en flûte ou en hautbois), mais il a l’art et la manière de se glisser entre les branchages de la contrebasse et de la batterie. Saxophone-phasme. Ainsi le saxophoniste, arrivé au croisement des routes, ne s’engage pas sur la voie déjà tracée du soliste azimuté. Il reconnaît les anciens chemins de terre. Il les emprunte. Il prend part aux activités de William Parker et de Nasheet Waits – ceux-là même qui épaississent le mystère – il joue sans cesse (musiquer, frictionner) avec eux, c’est-à-dire qu’ils s’écartent ensemble, attentifs. Phasme sur la contrebasse, lièvre dans le terrier de la batterie. Les classifications ne deviennent éclairantes que lorsqu’elles assument d’être subjectives, arbitraires, absurdes presque. Comme de dire que l’on écoute ici un trio de musiciens improvisateurs de la famille des chasseurs-cueilleurs.
* Yet to be published

Touching Extremes review by Massimo Ricci

ADAM LANE / LOU GRASSI / MARK WHITECAGE – Drunk butterfly (CF 116)
These musicians are unmuzzled dogs who refuse biting despite the repeated chances they’re given to. That means that there’s mental discipline at work here, in spite of the fact that absolute freedom is at the basis of many sections. It all translates into gratifying jazz, a record that you’ll be able to play three or four consecutive times without feeling the urge of spinning Ted Nugent after ten minutes. Listening to Lane’s arco in “Chichi rides the tiger” could have someone believing that the bassist is painting and playing at one and the same time, wailing harmonics and fleshy plucking defining the innumerable influences – life events included, probably – that define a distinctive style. The gratification generated by the brilliant excursions for alto sax and clarinet Whitecage gifts us with goes in parallel with a never ending quest for offering accurate finesse even in spots where one would expect rough manners; the guy is a class act, and it shows. Grassi’s drumming is as rambunctious as highbred, sustaining the interplay with tasteful morsels of cocksure swing and scattered rolls in an ideal setting for the diversification of a trio’s intentions. Speaking of which, I was wondering if “Sanctum” is a variation on the theme of Frank Zappa’s “King Kong”: the initial notes are matching – in a different metre – and the tune’s key too.

All About Jazz Italy review by Vincenzo Roggero

Adam Lane / Lou Grassi / Mark Whitecage – Drunk Butterfly (CF 116)
****
Non fatevi ingannare dalle traiettorie bizzarre tracciate dalla farfalla ubriaca disegnata sulla copertina!
Drunk Butterfly (bel titolo) è disco lucidissimo nella sua progettazione e nella sua messa in opera, ricca di sfaccettature e di apparenti incongruenze, è vero, ma assai rigorosa nella sua unitarietà d’intenti. Che è quella di esaltare lo spirito libertario e improvvisativo della musica afroamericana all’interno di strutture compositive mobili ma riconoscibili, senza barricate stilistiche con il solo desiderio di dare adeguato risalto alla propria creatività.
Si passa così da “The Last of the Beboppers“, dichiarazione d’amore verso il padre di tutti i filoni del jazz moderno, con Whitecage ispirato in egual misura da Charlie Parker e Anthony Braxton, a “Sanctum“, brano dalle atmosfere pan-africane con profumo d’ebano evocato dal clarinetto basso. “Like Nothing Else“ è un pezzo di bravura di Adam Lane che con l’archetto crea un piccolo capolavoro di eleganza improvvisativa, mentre in “Chichi Rides the Tigers“ il suo robusto walkin’ bass innesta un free funk obliquo, e “Marshall“ è un blues sussurrato e metafisico grazie all’insolito uso di pause, silenzi e scale anomale.

Drunk Butterfly è l’incontro tra due generazioni di musicisti che si trovano a proprio agio con qualsiasi canovaccio sonoro. Il loro modo di affrontare l’improvvisazione tiene in gran considerazione, anche nelle situazioni più estreme, la componente melodica. Questa viene sottoposta ad ogni sorta di trattamento, di trasformazione, di sollecitazione ma conserva quel minimo di riconoscibilità che conquista l’ascoltatore ad una più coinvolgente partecipazione.
http://italia.allaboutjazz.com/php/article.php?id=3201

NPR (Radio) review by Patrick Jarenwattananon

Fight the Big Bull – Dying will be easy (CF 108)
Ambitious jazz musicians used to have to relocate to big cities with reputable scenes: to learn from elders, collaborate with peers, play on big stages and meet potential financial backers. But the adventurous nonet known as Fight the Big Bull formed in an age of widespread jazz education and instant global communication. That zeitgeist may explain how a nine-piece group from Richmond, Va., could score a breakthrough gig in Chicago, well before it issued its debut on a Portuguese record label. The generation gap may also shed light on how Fight the Big Bull has made some of today’s most exuberant and relevant improvised music.

On Dying Will Be Easy, the band sounds like the brainchild of a young composer who grew up with rock on the radio, jazz canons in the conservatory and everything else at his disposal on the Internet. (For evidence, search YouTube for “Fight the Big Bull,” “Weezer” and “singalong.”) Cue Matthew E. White, who leads the band, plays the guitar and writes the songs. In the title track, his orchestration has the fullness and audacity of a Mingus or Ellington; blaring horns and snare-drum rolls render the exotica of a slow Spanish march into a loud, blown-out stampede. When White points to J.C. Kuhl for a sweet-hued yet driving sax solo, the beat turns forward-pressing and rockish — equal parts Sonny Rollins and Sonic Youth. Finally, when White indulges himself a little on his guitar, it sounds as if he were trying to restart a dying chainsaw by shouting into it.

This sort of sonic amalgam isn’t exactly the sui generis sort of originality associated with the greatest of the greats. But even within a musical generation defined in part by the aesthetic of the mash-up, it’s not only a unique admixture; it’s also a thrilling one. The band’s liberal mixing of musical metaphors seems to have long passed the experimental stage, and now sounds as if it were already the most natural thing in the world. If Fight the Big Bull can continue to make risk-taking sound this appealing, it’ll be hard to keep the rumpus confined to Richmond.
http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=95287524

Point of Departure review by Stuart Broomer

Trio Viriditas – Live at Vision Festival VI (CF 115)
Trio Viriditas came together in 2000 when German multi-instrumentalist Alfred Harth contacted bassist Wilber Morris to do some recordings during a visit to New York and asked Morris to choose a drummer. Morris chose Kevin Norton and the group’s first studio meeting was chronicled on one of the first Clean Feed recordings, waxwebwind@ebroadway, released in 2001. Future plans for the group ended with Morris’s death in 2002. This 2001 recording comes as a reminder that Trio Viriditas was a special group, both for its players’ individual strengths and their shared attitudes. They had a remarkably open, collective attitude to structure, working with many variants and both with and without predetermined material. Among the pieces here there are collective improvisations, compositions by each band member, and even a modern jazz standard. There are frequent shifts in texture as well: Harth plays regular and bass clarinets as well as his tenor saxophone and further employs a pocket trumpet, whether open or muted, usually for brief punctuations; Norton plays vibraphone as extensively as drums and bells.

Collective improvisations initially predominate, a form to which the three bring an instinctive elegance, often favouring medium tempos that highlight a shared talent for spontaneous melody. The elegiac “Hiranyagarbha” is highlighted by Morris’s singing bass glissandi and Harth’s clarinet set against vibraphone tremolos, while bass and drums set up a pulsing force field on “A wind reads ruts…”  Among the compositions, Morris’s “Melancholy” stands out, a ballad akin to a spiritual that brings out the inherent lyricism of the composer’s bass and Norton’s vibraphone along with Harth’s broad-stroke appropriation of the Albert Ayler ballad style, breathy warmth interrupted by sudden guttural or squealed interjections. The same “trio” (with Harth tenor, Norton vibes) finds the saxophonist generally more restrained on his own “Braggadocio,” a bluesy tune where Harth’s inside-out playing sometimes resembles the late George Adams in Harth’s genuine ability to swing and groove in an almost Arnett Cobb vein while freely wandering in and out of manic interjections and register extremes. There’s a Monk-like motion to “Fuer die Katz’s deli (ght)+Starbucks,” and the final “Peace” (Horace Silver’s) is simply gorgeous, bass, tenor and vibes (and cymbals) all dovetailing around the theme in an effusion of collective lyricism.

This is a late commemoration of a very fine band. It deserves to be widely heard.
http://www.pointofdeparture.org/PoD19/PoD19MoreMoments4.html

Point of Departure review by Art Lange

Jorge Lima Barreto – Zul Zelub (CF 111)
For over two decades the Portuguese pianist Barreto has employed free improv, electroacoustic settings, multimedia constructs, theatrical and video installations to escape conventional performance practice as one-half of the duo Telectu with guitarist/electronicist Victor Rua. This aesthetic carries over into what is ostensibly a solo piano recital (divided between two extended live 2005 improvisations), albeit enhanced by short-wave radio and ambient recordings from João Marques Carrilho. Metaphorically, the piano represents real-time, internal space (the body of the piano and the mind of the pianist), while Carrilho’s contribution symbolizes the indeterminate external environment it inhabits. In “Zul,” Barreto’s grand gestures are drawn from the extremes of piano repertoire, slipping in and out of tonal references – with chord clusters and repeated phrases suggesting Prokofiev or, in more lyrical passages, Rachmaninoff, and the alternately hammered and feathery dynamics of a Schlippenbach – as radio waves elicit fugitive echoing voices and whistling timbres. Atop a chorus of birds, insects, and possibly amphibians in “Zelub,” the piano follows a compact, thematic, linear progression interrupted only by rumbling bass excursions and inside-the-piano metallic clatter. The self-imposed extramusical barriers notwithstanding, it’s Barreto’s spontaneous, large-scale compositional coherency that impresses most.
http://www.pointofdeparture.org/PoD19/PoD19MoreMoments2.html