Monthly Archives: March 2010

Master of a Small House review by Derek Taylor

RED Trio – RED Trio (CF 168 )
An exact corollary between the RED Trio and the color crimson remains unclear. One possible connection is the manner in which this Portuguese threesome pushes the limits of their instruments as sound generators. The figurative effect is akin to a needle gauge tipping over thrillingly into the red, though that imagery is not to suggest that they’re obsessed with bombast, speed and bluster. The dynamic range mapped on the disc’s six pieces is cavernously deep and wide. Pianist Pandelis Karayorgis, who pens the brief liner essay, likens them to the post-Bill Evans/Paul Bley tradition on the basis of equanimity between each player’s input. They’re also partial to the long haul but adept at retaining the energy and economy of a short jaunt. Melody is an afterthought to much of the trio’s conversation. Snatches appear intermittently, mainly through pianist Rodrigo Pinheiro’s pitch-precise plinks and plonks, but far more often its grain and weave that serve as topical compass points. Overdubbing sounds in play on the opening “Core” as Pinheiro builds cross-hatching lines from prepared and pristine portions of his piano strings. Karayorgis’ notes argue otherwise and the density of the converging sound sources is all the more remarkable for it. Bassist Hernani Faustino and percussionist Gabriel Ferrandini take a comparative backseat, but are hardly idle in stoking the forward momentum of the piece. For “Flat” its Faustino’s turn under the figurative klieg light in a solo that contains a welcome surplus of thrum and thwack. “Coda, Static” skates by quick, but the aptly-titled “Quick Sand” is all about a gradually tugging textural build. All three players resort to rubbing and scraping at their instruments, at first just at the edges of audibility but eventually reaching an encompassing volume. Sections of the resulting bricolage sound like ambient captures from an underground metalwork factory. “Timewise” travels a similar trajectory narrowing focus to Ferrandini’s kit in its second half in a minimalist exploration of percussive patter. A barely more than a minute, “Burning Light” acts like a concentrated stentorian analogue of the earlier “Quicksand” as the three instruments blur in a coarse cavalcade of textured sound. Red traditionally means stop. In the case of this creative trio it unequivocally connotes go.

Dusted review by Jason Bivins

Rudresh Mahanthappa & Steve Lehman – Dual Identity (CF 172)
It’s hard to think of two forward-thinking, outward-leaning alto players who have received more attention in the last few years than the co-leaders of this hot festival set. Back in the day, this kind of thing might have been classified as “Alto Madness” or something silly like that. Mahanthappa’s and Lehman’s Dual Identity combo has contained many players since its 2004 inception, and currently features stellar guitarist Liberty Ellman, bassist Matt Brewer, and drummer Damion Reid.

The group sound is urgent and intoxicating. And while it’s certainly rooted in the simpatico of the co-leaders — with their intensity and controlled abandon — the quintet plays as a whole from a shared commitment to rhythmic complexity that contains energy and immediacy enough to prevent things from sounding arch or self-satisfied. The saxophonists open up the varied and exuberant set just as they close it, with a nice duo feature that spotlights their similarities (angular and rhythmically pronounced phrasing) and their differences (Mahanthappa more given to melodic exposition, while Lehman sounds tauter and more elliptical). At times they sound like Braxton and Rothenberg, elsewhere like Jackie Mac and Dolphy.

But as soon as things gear up, it’s obvious how crucial Ellman’s presence is to this music, not just his comping or color but those strange little shapes or lines he serves up, adding all kinds of tension, dissonance. His soloing is defined by its own oblique logic that cuts right across the pulse, even as it never loses its relationship to it, coming back with jabs and emphases that keep you on your toes. To point this out is no knock on Brewer (inventive as hell throughout, especially in his solo feature to open “1010”) and the outrageously good Reid, who is crisp and fluid as he holds together these tricky tunes, playing wide open or nailing the backbeats and press rolls.

It helps that the writing is so damn good, never hitting you over the head with the shifting rhythms but instead allowing them to unfold subtly, organically. And there’s a great sense of dynamics throughout, with unpredictable Threadgill-ian changes, flourishes, and rugs pulled out from under. I just love the stuttering punch of “Foster Brothers,” which sounds like the ritual dance of aquatic birds, pulsing with a unique funk that shares bloodlines with Mahavishnu, Five Elements, and John Hollenbeck. But I’m equally impressed with their more spacious, even brooding tunes like “SMS,” with drones, double-stops, and melismatic sax lines that burrow and breathe through slow rising modulations that create an intense vibration somewhere between ROVA and Five Elements’ “Beyond All We Know” (and they collectively push the tempo until a kind of frenzy bursts through the patterns and lattices as Ellman goes Jimmy Nolen with several emphatic “chanks”). They’re one of those bands that doesn’t clobber you over the head with their widespread influences and stylistic asides; they’re simply there, integrated and absorbed so fully that you feel like this group could really play anything.

To wit, “Circus” centers around a beautiful collision between a calliope and an Albert Ayler repertory band playing klezmer, filled with pauses and rising rests amid its froth. And just before the gloriously overlapping pulses of “Rudreshm,” the opening to “Resonance Ballad” has some sax cries that sound uncannily like the guitar feedback at the beginning of Velvet Underground’s “Train Goin’ Round the Bend.” Maybe I’m just imagining that, but what a delight to revel in an album that can heat up the brain so fervently.

Tom Hull reviews on his blog

Sei Miguel – Esfingico (CF 170)
Trumpet player, b. 1961 in Paris, lived in Brazil, based in Portugal since 1980s, lists 9 records (not counting this) on his website, going back to 1988 (AMG has one, not this). Plays pocket trumpet here, a nice contrast to Fala Mariam’s alto trombone. The other credits are Pedro Lourenço (bass guitar), Cesár Burago (timbales, small percussion), and Rafael Toral (some kind of electronics: “modulated resonance feedback circuit”). Rather schematic, and a bit on the short side (39:56), but he’s onto something that might be worth exploring. B+(**)
Jorrit Dijkstra: Pillow Circles (CF 166)
Dutch saxophonist, plays alto and lyricon, has 10 or so albums since 1994, based in Boston. This is an octet with a few American names I recognize — Tony Malaby, Jeb Bishop, Jason Roebke, Frank Rosaly — and a few Europeans I don’t. With viola and guitar/banjo, plus three users of Crackle Box (“a small low-fi noisemaker invented by Dutch electronic musician Michel Waisvisz”). Only instrument that registers much for me is Bishop’s trombone. Otherwise I find it vaguely symphonic, swooning in swirls of slick harmony, but somehow it grows on you. B+(*)

Fight the Big Bull: All Is Gladness in the Kingdom (CF 169)
Virginia big band, was 9 pieces last time, now 11-12, with Steven Bernstein the big name pick up. Erstwhile leader is guitarist Matt White, who wrote most of the pieces, save two from Bernstein and an old Band song (“Jemina Surrender”) that Bernstein arranged. Sometimes it seems like their main trick is to kick up the volume; sometimes it works really well. B+(***)

RED Trio – RED Trio (CF 168)
Rodrigo Pinheiro on piano, with Hernani Faustino on bass, Gabriel Ferrandini on drums. First album, I think. Based in Portugal, although Ferrandini was born in California, his father a Portugese from Mozambique, his mother an Italian-Brazilian he picked up along the way. Pinheiro plays prepared piano, making the instrument more percussive than melodic. Faustino’s bass sounds like he’s monkeying around too. The result is more avant noise than piano trio. I find it refreshing and exhilarating. A-
Kirk Knuffke – Amnesia Brown (CF 167)
Trumpet player — website announces he plays cornet now, but credit here is trumpet; originally from Denver, based in New York since 2005; has a bunch of new/recent records, including a duo with Jesse Stacken on Steeplechase, plus several trio records with various lineups. This trio includes Doug Wieselman on clarinet and guitar and Kenny Wollesen on drums. Wieselman’s guitar is surprisingly effective. His clarinet provides a contrasting tone which sometimes slows things down, but they mostly mix well. Nice artwork, although the back is impossible to decipher. B+(***)

Scott Fields Ensemble – Fugu (CF 171)
Chicago guitarist, has a couple dozen albums since 1993, of which this original 1995 recording was his second, brought back on a new label. Group wobbles between Matt Turner on cello and Robert Stright on vibes, the former slowing things down and sapping them up, the latter bristling with energy. Group also includes bass and percussion. Fields has some very nice runs, and the vibes are terrific. B+(**),-Part-6.html

Free Jazz review by Stef Gissels

Fight The Big Bull – All Is Gladness In The Kingdom (CF 169)
I am not a fan of big bands, even small big bands, yet there are some exceptions. Some of Charlie Haden’s albums for instance, or Carla Bley’s. And this one : Fight The Big Bull. The Band started with an excellent, but all too short “Dying Will Be Easy”, also on Clean Feed, two years ago. For their second album, Fight The Big Bull, led by guitarist Matt White, is a little more expanded. The band consists of Jason Scott, JC Kuhl and John Lilley on reeds, Bob Millier on trumpet, Reggie Pace and Bryan Hooten on trombone, Cameron Ralston on bass, Brian Jones and Pinson Chanselle on percussion. Eddie Prendergast joins on electric bass on one track. The featured guest star, composer and arranger is trumpeter Steven Bernstein, known from his work on Tzadik, the Sex Mob, MOT.

On the upside, Bernstein is a great slide trumpeter and arranger.

On the downside, it gives the album the same distant veneer of all Bernstein’s work : great exercises in style and genre, with lots of attention to the entertainment factor and a demonstration of prowess that basically drowns feeling and authenticity.

The first album lacked some of the complexity of this one, but it was so heart-rending, authentic and majestic, full of dark drama, tragedy and deep-felt anger, whereas here, the element of distant playfulness is introduced, and it reduces the listening experience to something more middle-of-the-road. The band is still great, the playing good, but the end result is less compelling. I wish they had continued their original concept.

Dennis Gonzalez interview on El Intruso by Sergio Piccirilli

La creatividad suele emparentarse con los conceptos de imaginación constructiva, pensamiento original, inventiva, pensamiento divergente y pensamiento creativo. No obstante, existen muchas definiciones de creatividad y todas ellas están enlazadas con las diversas teorías que intentan explicarla, con las metodologías de aproximación a su conocimiento y con las estrategias aplicadas para su fortalecimiento.

La teoría de la creatividad sobrenatural e iluminativa de la que hablaba Platón, interpreta el pensamiento creador del hombre como producto de un don especial de carácter divino, en tanto que la teoría de Gardner explica la creatividad como un acto interior que se manifiesta en un momento especial; mientras que la teoría del asociacionismo de Watson concibe la creatividad como resultado del estímulo y la transferencia asociativa a través del proceso de ensayo y error. También existen teorías psicoanalíticas fundamentadas en la sublimación y el impulso inconsciente como la esbozada por Freud o teorías humanísticas sustentadas en la tendencia del hombre a la autorrealización, la preparación, el desarrollo del talento y el aprovechamiento del contexto como la expresada por Marlow.

En lo cotidiano solemos atribuir la creatividad, para justificar su ausencia o por simple pereza, a la genialidad o a un cierto grado de locura… o ambas cosas a la vez. Sin embargo, los rasgos comunes que distinguen al creativo nada tienen que ver ni con la genialidad ni con la locura, ya que el ejercicio de la creatividad implica curiosidad intelectual, perseverancia, audacia, sensibilidad, independencia, capacidad intuitiva, libertad, eficacia, percepción, flexibilidad, entusiasmo, capacidad para reestructurar las cosas, alto nivel de adaptación a los cambios, etc.

En definitiva, la creatividad es algo que se encuentra dentro de nosotros mismos, algo que debemos liberar, algo que debe cobrar vida y exteriorizarse. No sólo para satisfacer la necesidad interior de crear sino también por el hecho de que el propio espíritu creativo influye en los demás e invita al prójimo a explorar nuevas formas que permitan convertir sus sueños en realidad. El ejercicio de la creatividad, por ende, tiene una dimensión social vital ya que nos permite ver el mundo de una manera diferente y nos anima a transformarlo en algo mejor para beneficio de todos.
Siempre es oportuno citar ejemplos para comprobar los conceptos expresados o al menos para que éstos no se conviertan en simples abstracciones. Y cuando decimos “ejemplo” nos referimos a sus acepciones principales: ejemplo como “acción o conducta que puede inclinar a otros a que la imiten”, ejemplo como “forma de excitar con las propias obras la imitación en los demás” y ejemplo como “forma de ilustrar o autorizar lo que antes se ha dicho”.
Por suerte, hay muchos ejemplos de personas que han hecho de la creatividad una forma de ser y un estilo de vida digno de ser imitado. Hoy tenemos el privilegio de hablar de uno de esos casos: el músico, compositor, trompetista, artista visual, productor radial, escritor, educador y lingüista estadounidense Dennis González.

La pluralidad de sus intereses artísticos y culturales se tradujo en una obra que abarcó simultáneamente múltiples disciplinas y áreas diversas. Los resultados de esa obra, aun cuando se atienen a la subjetividad de la valoración estética que podamos hacer, manifiestan un genuino sentido de honestidad respaldado a través de los años por la pasión y la dedicación, haciendo que su trabajo se convierta (como suele ocurrir con las personas creativas) en “una labor de amor”.

Dennis González nació en Texas, Estados Unidos, en el seno de una familia mexicano-estadounidense y vive desde hace más de tres décadas en Dallas, ciudad de cuya escena musical es una de sus figuras más representativas. A lo largo de su prolongada trayectoria ha grabado más de treinta álbumes como líder para algunos de los sellos internacionales de jazz más destacados, tales como Clean Feed de Portugal, Gowi y Not Two Records de Polonia,  Brut Records de Eslovenia, Silkheart Records de Suecia, Konnex Records de Alemania y compañías estadounidenses como Music and Art, Furthemore Recordings, 8th Harmonic Breakdown y Koch Jazz. Además de haber producido álbumes para su propio sello, daagnim Records, creado en 1979.

Dennis González dio los primeros pasos de su vida musical junto a su madre en la Iglesia Bautista en donde ella tocaba el piano. A temprana edad, se convertiría en uno de los protagonistas del circuito de jazz con epicentro en el afamado Caravan of Dreams de Forth Worth, junto a músicos de la talla de John Purcell, Prince Lasha, John Blake, Ronnie Burrage, Charlie Burnham, Warren Benbow, Pheeroan akLaff y Kelvy Bell.

A través de los años, González se transformó en animador de diferentes escenas musicales. En New Orleans ha estado asociado por más de dos décadas a músicos como Kidd Jordan, Tim Green y Alvin Fiedler, entre otros. En California trabó relación musical con John Carter, Henry Franklin y Nels y Alex Cline y sus conexiones con la escena europea incluyen giras y álbumes junto a Louis Moholo-Moholo, Elton Dean, Keith Tippett, Sidsel Endresen, Nils Petter Molvaer, Rodrigo Amado, Timo Shanko, Joe Morris, Nate McBride, Joao Paulo, entre muchos otros. También fue parte, por más de una década, de la vibrante escena musical de Austin asociándose a Vinny Golia, Wayne Peet, Ken Filiano y la Creative Opportunity Orchestra.

Sin dejar de mencionar su participación en distintos proyectos junto a auténticas luminarias del jazz como Charles Brackeen, Andrew Cyrille, Malachi Favors, Reggie Workman, Oliver Lake, Max Roach, Cecil Taylor, Henry Grimes, etc.
Dennis González, además de ser uno de los trompetistas más sobresalientes de su generación, ha sabido construir un universo estético que describe una innovadora y lírica visión de la tradición del jazz desde una perspectiva que va desde lo espiritual a lo profano y con influencias que van del reggae al bop y de la world music al free jazz.
En tiempos recientes esos conceptos musicales se han expresado en múltiples propuestas colectivas, entre las que podemos mencionar al Dennis González Connecticut Quartet, el Dennis González / Joao Paulo Dúo,  el Dennis González NY Quartet, el Dennis González Jnaana Septet y el trío con el que ha trabajado junto a sus hijos Aaron y Stefan por más de una década: Yells at Eels.

González, además, tiene una renombrada trayectoria como artista visual que incluye exhibiciones de sus obras alrededor del mundo, sus labores como escritor se han materializado en sus libros Xi y Cu y varios de sus poemas fueron incorporados en distintas antologías. También ha desarrollado una intensa actividad radial produciendo programas como Miles Out, The New Jazz Review, The Literary Review y Pirate Radio y como consultor musical del aclamado The Music of Hispano-America; y lleva adelante desde hace más de tres décadas una prolífica tarea como docente en la escuela pública tejana en las áreas de música e idiomas.

Por supuesto hay mucho más que comentar, pero lo mencionado resulta más que suficiente para dejar en claro a qué nos referíamos cuando usamos como ejemplo de creatividad a Dennis González.
Tuvimos el privilegio de entrevistarlo y ahora tenemos el placer de compartir esa experiencia con usted…

Lucio Séneca decía que “la vida es como una leyenda: no importa que sea larga, sino que esté bien contada”. En tu caso parecen reunirse ambos conceptos, ya que has tenido una trayectoria artística tan extensa y prolongada como intensa y entretenida… ¿Hasta qué punto “esa narración” fue el resultado de un proceso planificado o parte de una creación espontánea? Dicho de otra forma y utilizando un concepto musical: ¿qué parte de tu historia se ajustó a la partitura y cuánto hubo de libre improvisación?

Mi vida, tanto como mi música, mi arte visual y mi obra escrita, se trata de un equilibrio, un balance entre forma, estructura y planeamiento y la espontaneidad y la improvisación. Creo que la mayoría de nosotros así somos en esta vida, entonces… ¿por qué no ser de esa manera en las cosas que salen de ella, como la música y las otras expresiones? La gente insiste en ponerle reglas al arte y a la música para sentir un cierto control sobre los movimientos de sus vidas y así sus movimientos artísticos se codifican y se formalizan; y sus vidas, carecen del contacto con sus seres internos. Para mí, lo más deleitoso de esta vida es el sentido que me alcanza cuando paseo por las calles de alguna ciudad extranjera y los ruidos y las músicas de esa ciudad se involucran con la historia de mi vida, las memorias y me dan una sensibilidad cinemática sabrosa. Así es como quiero que se escuche mi música. Así es como quiero que mis oyentes se metan dentro de ellos mismos para poder dejar ir esas reglas que los atan tan fuertemente a una realidad cruel.  Yo quiero ser el héroe de mi propia leyenda y la manera en que va a suceder eso, es la de planear de antemano y después dejar que el mecanismo se desenrolle solo. Si las formas son buenas y flexibles, con disciplina, no habrá problema con la improvisación.   

Siempre me apasionó investigar y descubrir los factores que hacen que algunas personas desarrollen su energía creativa más que otras. El genial cineasta Ingmar Bergman, por ejemplo, aseguraba que toda su vida creativa provenía de su niñez y muchos otros artistas han expresado conceptos similares. Siendo así, ¿cómo impactó en tu desarrollo creativo posterior pertenecer a una familia mexicano-estadounidense, crecer en el marco de la primera Iglesia Bautista Mexicana en Mercedes (Texas) o que tu madre tocara el piano allí? Convengamos que ésa no es una combinación demasiado frecuente… (risas)

Mi madre se enojaba bastante cuando alguien le comentaba lo que tú has propuesto… que ser evangélico e hispano no es algo, digamos, común. Pero tienes razón y aún ella, en su orgullo, reconoce esa verdad.  Y precisamente, por haber sido evangélico, tengo la ventaja de haber tocado la música de los esclavos negros americanos desde muy niño. La música de la Iglesia Católica se basaba, en esos días, en los antiguos cantos gregorianos, en ese tipo de antífonía. Pero la música de la Iglesia Bautista, a la que pertenecía yo, tiene mucho en común con la Iglesia Santificada (The Sanctified Church), con sus gritos campestres (field hollers) y sus himnos espirituales (spirituals). Por eso comencé mi carrera jazzística con grupos compuestos totalmente de negros.  Pero déjame regresar a tu propuesta original. Viví de niño en un pueblo chiquito, donde la mayoría de mis vecinos eran pobres hispanos, casi todos mexicanos, que dependían de la Iglesia Católica por sus necesidades espirituales. Los miércoles por la noche íbamos con mi familia al Culto de Oración en nuestra Iglesia Bautista y al lado de la iglesia vivía una familia católica que patrocinaba el estudio del Catecismo para los niños del barrio.  Yo, sentado en las bancas de mi iglesia, escuchaba con una oreja al ministro que nos predicaba su sermón y a las ancianas que oraban sus plegarias… y con la otra oreja escuchaba el Catecismo repetido una y otra vez por los niños vecinos y, para mí, era una sinfonía misteriosa y oculta que trataba de poner en un contexto sencillo, a un nivel que yo pudiera comprender. Sólo entendía las cosas físicas y quería entender esas cosas que no podía ver. Sí sabía que existía un universo escondido ¡y esto a los 3, 4 años! Creo que cuando uno enfrenta tales cosas, especialmente de niño, no tiene ninguna opción excepto la de crear sus propias respuestas, de inventar sus propios universos; esos acontecimientos nos dan nuestras propias perspectivas. De allí vienen nuestras idiosincrasias, nuestra creatividad, nuestro espíritu.

¿En qué momento te diste cuenta que tenías inclinaciones artísticas y un talento innato que había que desarrollar?

Desperté cuando tenía once o doce años. Para ese tiempo, ya leía y hablaba tres idiomas y ya estaba jugando con las palabras. Me encantaba el arte visual y también tocaba el piano y la trompeta. Mi familia viajaba por muchas partes de los Estados Unidos, de México y de Canadá y, al ver que había tantas culturas, músicas, palabras, expresiones bellas y diferentes a la mía, comencé a ver que este entendimiento era un don. Y que mis talentos también eran dones y que necesitaba “darles un cariñito”, como decía mi mamá; apreciarlos y practicarlos. Abrí  los ojos aún más al salir de mi casa para ir a la universidad porque, aunque mis padres eran bondadosos, eran muy estrictos y me protegían del mundo. Salí a explorar. Salí a probar muchas cosas. Me enseñé a mí mismo a tocar varios instrumentos; comencé a tratar de aprender más idiomas; comencé a dibujar y a pintar. Y me dio mucho gozo poder agarrar estas cosas con mis propias manos y con mi mente. Me di cuenta de que el mundo era maravilloso y que había muchas cosas que saber, muchas cosas por hacer. 

No hace mucho dijiste: “Aprendí que si no trabajaba sobre esos talentos los perdería”. Me gustaría profundizar sobre esos principios. Según tu opinión, el talento y la creatividad ¿es algo que emerge de manera espontánea o que forma parte de la naturaleza humana y que se puede ir perdiendo si no se ejercita?

El talento y la creatividad ocurren, nos llegan, en varias formas. Cuando consolidamos varias influencias al mismo tiempo, y la mayoría del tiempo eso parece ocurrir espontáneamente, nos sale una síntesis que se llama creatividad. Los ancianos llamaban a este fenómeno visión.  A pesar de que parece llegar de manera no solicitada, la verdad es que uno tiene que preparar la llegada de la visión, la creatividad. Cada persona tiene su sistema, su proceso y, al momento en que llegue esta inspiración, uno tiene que tener la presencia mental, una disposición para recibir este don. Luego, como en el aprendizaje de un idioma, uno tiene que familiarizarse con ese don y eso viene con la práctica. Hablamos antes de la improvisación… Parte de esa improvisación es la preparación para recibirla. Ya recibida, sin practicarla, sin el ejercicio, se pierde en fases dependiendo de la profundidad de tal don hasta que, al fin, se pierde enteramente. Creo que a todos se les da varios regalos, varios dones, pero desde niños nos enseñan a que es aceptable escuchar solamente un don o quizá dos, máximo. Esto es un grave deservicio. 

Hay un maravilloso verso de T.S. Eliot en su poema La Roca que dice “Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento. Dónde el conocimiento que hemos perdido en conocer”. En ese sentido y teniendo en cuenta la diferencia existente entre información y conocimiento: el acopio excesivo de información ¿puede atentar contra la creatividad?

Hay veces que perdemos la espontaneidad en conocer demasiado sobre alguna forma, como cuando un grupo ensaya una obra o una composición muchas veces y se pierde la frescura, lo nuevo de la composición. Hace casi veinte años salí de gira con el gran saxofonista Charles Brackeen y un quinteto. Tocamos cada noche durante dos semanas; así que al regresar a Dallas ya conocíamos las piezas perfectamente, porque al tocarlas todas las noches durante dos semanas, las habíamos explorado por adentro y por afuera, boca arriba y boca abajo y podíamos tocarlas íntimamente, de memoria. Entramos al estudio para grabarlas. Era mi tercera grabación para la etiqueta Silkheart y estaba muy seguro que íbamos a producir una obra maestra.  Comenzamos a tocar el primer tema y me di cuenta que la música no tenía nada del espíritu al que nos habíamos acostumbrado durante la gira. Me alarmé un poco porque cada siguiente vez que tratábamos la misma canción perdía más y más el sabor fresco, la novedad. Al fin de cuentas, tuvimos éxito pero dejamos varios temas para después poder regresar a grabarlos con más seguridad, con un sentido nuevo. Hay algo que decir sobre la intuición… A veces nos olvidamos de su existencia y fallamos en el curso de cada día porque, en lugar de usar esa voz que vive dentro de nosotros, nos inundamos en conocer. Aún el amor es así. Perdimos la dulzura, el encanto, en saber mucho… quizá no siempre sea así… pero uno debe vigilar bien cómo se interrelaciona con el mundo.  

Según tu parecer, el artista ¿debe buscar la perfección en el ejercicio de una disciplina artística o solo su propia felicidad? ¿Sientes que a través de tu arte estas compartiendo tus emociones? ¿Te sientes conmovido al verte a ti mismo en esa postura?

Otra vez hablamos del balance entre la disciplina, la perfección y lo real de esta vida, que siempre nos trae una imperfección exquisita. Ser humano es vivir de momento a momento con faltas, con errores… eso es lo que nos hace humanos. Pero al mismo tiempo tenemos que considerar a nuestros prójimos, los seres con quienes compartimos este espacio limitado. Allí es donde entra la disciplina. Hay un movimiento que ahora se está poniendo muy popular, especialmente entre nosotros los hispanos. Antes éramos corteses, siempre preguntábamos sobre la salud, el bienestar de nuestras familias. Nos abríamos las puertas uno al otro.  Dábamos aviso y ayuda a los que necesitaban de tales cosas. Le dábamos  de comer al hambriento, abrigo al que no tenía, consuelo al que lamentaba. Ahora buscamos solamente nuestra propia felicidad y esa actitud nos ha dañado. Sin nuestros vecinos y nuestras familias, sin compartir la emoción y la vida, nos cerramos el uno al otro y ya no somos lo ricos que éramos antes. Por eso me gusta compartir mi música, mis escrituras, mi arte plástico. Me da una excusa para extenderme hacia alguien más, hacia otro humano, como el hermano que soy de todos los humanos. Y al hacer esto me hago más rico y tal vez ayude a enriquecer la vida de alguien más. Pero no sólo comparto mis emociones. También estoy compartiendo una parte de mi alma, de mi espíritu. Y eso me da mucho gusto.

Paul Klee dijo alguna vez que “la misión del artista no es reproducir lo visible sino hacer visible aquello que no lo es”. ¿Piensas que el arte descubre algo que está más allá de la razón? ¿Es la obra artística una revelación que se ajusta a la máxima de Goethe “la obra sabe más que el autor”?

Quiero parafrasear lo que dijo Klee (una de mis primeras influencias en el universo del arte plástico). Yo digo: “La misión del artista no es reproducir lo visible sino hacer visible aquello que no lo es y también lo que todavía está por venir.” El músico, el bailarín, el pintor… todos tienen la capacidad de enseñarnos lo que no se puede mirar y esto incluye lo escondido, nuestra alma y nuestro espíritu y lo que todavía no nos llega, lo que ya ha acontecido pero que aún no nos damos cuenta que ha pasado. La historia ya está escrita y los artistas ya la han leído. Simplemente tenemos el reto de hallar la manera de presentársela a nuestros oyentes, nuestros veedores, a los que nos leen, a los que nos observan. Si prestamos atención, podemos tomar ventaja de este conocimiento y usar lo que hemos aprendido para el bien de todos. 

De regreso a los primeros pasos de tu carrera musical… A temprana edad tuviste la oportunidad de tocar junto a auténticos iconos del jazz; ¿qué sentías en aquel entonces? ¿Pensabas “qué hago acá” (risas) o “me lo merezco” o simplemente dijiste “debo aprovechar esta oportunidad”?

En los días tempranos de la década de los ochenta, recibí una carta de parte del gran escritor inglés de jazz Keith Knox, quien había producido unos discos singulares en la historia de jazz (produjo, por ejemplo, varios discos del trompetista Don Cherry y de músicos sudafricanos y jazzistas escandinavos). Él quería presentar un artículo sobre mi nueva vida musical en la revista polaca de jazz, Jazz Forum.  Me preguntaba detalles sobre los principios de mi carrera en el mundo del jazz y yo le contestaba por carta. Y luego me escribía una y otra vez con más preguntas.  Así nos comunicamos por varios meses, hasta que al fin salió un artículo buenísimo dedicado a mi música y a la organización que yo apoyaba en esos días aquí en Dallas, llamada daagnim (Dallas Association for Avant-Garde and Neo-Impressionistic Music).El Sr. Knox me mandó varias copias por correo y yo le envié una carta final para darle las gracias. Pero también le pedí una cosa muy sencilla… mis padres siempre nos leían la escritura bíblica que dice: “pide y se os dará”; y decidí practicar lo que me habían enseñado ellos hacía mucho tiempo. Me senté para escribirle a Keith Knox esa carta de agradecimiento por su atención, por su buen trabajo y por haberme ayudado tanto al escribir el artículo. En esos días todo el mundo pudo leer la nota porque la revista Jazz Forum era una importantísima publicación que se diseminaba por todo el mundo. Al final de la epístola le pedí muy humildemente que me considerara para su próximo proyecto de producción musical. Mandé la carta y la olvidé. Pasaron seis meses. Un día llegué a mi casa después de trabajar todo el día. Estaba cansadísimo. Mi esposa me dice: “Tienes un carta que te llegó hoy.” Le respondí que la iba leer después. Ella sólo se encogió de hombros.  Más tarde, cuando ya podía pensar, abrí el sobre que provenía desde Suecia. Adentro del sobre venía una carta con unas dos líneas y, dentro del papel, un cheque considerable. Las palabras simplemente decían: “Estamos en proceso de comenzar una nueva etiqueta de discos de jazz. Escoge un grupo y un estudio y compra las reservas de hoteles y los pasajes de avión para tus músicos con estos fondos. Suerte, Keith Knox.” Una parte de mi cerebro me decía “¿Cómo no? ¡Lo mereces todo!”. Y la otra parte de mi mente me susurraba “¿Entiendes bien lo que estás haciendo? ¡No tienes margen para errores!” Y me atreví a ponerme en contacto con los músicos con quienes más había querido tocar. El resto es historia. De vez en cuando tuve que sentarme por unos momentos para considerar la suerte que me llegaba en cántaros y aún hoy me detengo para contar las bendiciones que me llegan cada día de mi vida. Ahora estoy trabajando con unas grandes compañías de jazz: Furthermore Recordings, Ayler Records… y la más destacada de hoy día y a la que considero como la nueva ECM: Clean Feed. A la distancia se ve como un milagro lo que me ha pasado… ya que he podido tocar junto a auténticos íconos del jazz, como tú los has caracterizado. Quizá un día yo también seré uno de ellos.     

Ya que lo mencionaste… me interesaría que hablemos de tu experiencia con daagnim… Crear una organización en un campo tan proclive al desarrollo del ego como es el arte debe ser muy difícil, ¿no?

Nuestra organización, daagnim, tuvo sus raíces en el patrocinio de dos músicos importantes del avant-garde: Art Lande y Anthony Braxton. Así es que al principio teníamos muchas ganas de triunfar en nuestro esfuerzo y el ego todavía no había levantado su repugnante cabeza. Queríamos complacer a Lande y Braxton con nuestra música y con nuestros esfuerzos. Teníamos una actitud de respeto y de sorpresa con lo que cada uno de nosotros era capaz de traer a la mesa. Estábamos unidos y entusiasmados de habernos hallado por casualidad en una ciudad tan conservadora como lo era Dallas en ese entonces. Pero luego, después de unos años yo, con la ayuda financiera de mi esposa, era el único que todavía apoyaba a la organización con dinero. Sacaba de mi presupuesto familiar para poder continuar el trabajo y un día abrí la boca y les dije francamente que no me caía muy bien ser el único que ayudaba con dinero. También comenzaban a interesarse en mí unos músicos de otras ciudades, músicos conocidos. Y allí comenzó la caída de daagnim. 

Más tarde abandonaste el proyecto… Supongo que ese alejamiento fue producto de una crisis de crecimiento, una necesidad artística. En algún momento, ¿te planteaste si también se trataba de una actitud egoísta? ¿Cómo manejaste esa dicotomía?

El desenlace tomó mucho tiempo, pero ya todos teníamos decidido que no había otra manera de sanar la desavenencia. Entraron celos y enojos y, cuando empecé a tocar en New York y en Europa, mis colegas decidieron abandonar el barco. Seguí produciendo y sacando discos en la etiqueta daagnim Records, pero la organización fracasó corto tiempo después. Si me preguntas si fue mi vanidad, mi egoísmo, lo que nos condujo a la disolución del grupo, aun cuando algunos han expresado que ése fue el caso, en mi opinión, la mera causa fue exactamente lo opuesto… que no ejercí más influencia con mi liderazgo. Dejé que mis colegas exprimieran la última gota de sangre de la organización y no fue hasta entonces que abrí la boca para quejarme de que no habían dejado nada para el mantenimiento físico o espiritual de nuestra unión. Huelga decir que aprendí mucho y que pude usar eso después para poder organizar mi carrera de una manera más eficiente.

¿Cómo siguió tu carrera y qué hizo que más tarde te alejaras del jazz para dedicarte a hacer Mariachi, Tejano y música latina? Fue la época de Banda de Brujos, ¿no?

Comencé a invitar a muchos músicos que pasaban por Dallas y Fort Worth, especialmente en los días del gran club Caravan of Dreams, a participar conmigo en “tocadas”, en grabaciones, o simplemente en jam sessions que reunía en mi sala. Saqué mis primeros discos como líder y los mandaba por donde quiera, a New York, a Europa, a estaciones de radio, a promotores de conciertos y festivales. Entonces comencé a recibir invitaciones para participar en proyectos y conciertos en sitios cercanos y también lejanos. Recuerdo haber recibido la invitación para tocar en mi primer festival europeo, en Ljubljana, ¡en una noche cuando el cartel incluía la Arkestra de Sun Ra y el grupo de Lester Bowie, mi héroe, Brass Fantasy! De todas maneras, durante todo ese tiempo e incluso hoy en día, enseñaba música mexicana en las escuelas de Dallas, en particular en la secundaria North Dallas High. Irónicamente, mis padres no escuchaban esta música cuando yo era niño. A mi padre le encantaba el Big Band Jazz – Stan Kenton, Gene Krupa, Benny Goodman – y no tenía respeto por la música de su cultura, especialmente por los sonidos del acordeón. Y mi madre escuchaba solamente los grandes éxitos de la misma era y los himnos de nuestra iglesia. Como tú lo mencionas, mi madre tocaba el piano durante los servicios y dirigía el coro de niños. Ella fue quien me enseñó a leer música y a cantar en español e inglés. Así que no tuve la música mexicana en mi sangre hasta que un director mío me pidió que aprendiese el género de Mariachi. En la North Dallas High había un maestro de Mariachi que había establecido un curso de estudio para los jóvenes y ya estaba a punto de jubilarse. En esos días, además del maestro Reyes, yo era el único músico profesional en el personal de la escuela pero enseñaba francés, así que decidí estar de aprendiz bajo su tutela por un año. Al finalizar ese año había aprendido unas cincuenta canciones tradicionales, desde el principio hasta el fin, en todos los instrumentos de Mariachi: vihuela, violín, trompeta, guitarrón y voz. Toda la letra, los acordes, las melodías… ¡todito! Después de un año de aprendizaje ya era maestro de Mariachi. Al año siguiente me dieron dos clases de Mariachi, una avanzada y una clase de principiantes además de mis clases de francés. Desde el principio me fascinó aprender y enseñar Mariachi y al correr de los años mis grupos escolares cambiaron de enfoque y pasaron de tratar solamente la música mexicana hasta incluir estilos pan-hispanos como Salsa, Merengue, Norteñas, Tejano, Flamenco… Me gustó tanto aprender y enseñar esta música que decidí acabar con el jazz… Después de 12 años de tocar jazz ya estaba harto del negocio y de las peleas entre los músicos y decidí comenzar un grupo latino con inclinaciones modernas. Primero busqué a un antiguo estudiante mío, Jesús Vásquez, que tocaba acordeón. Había oído por allí que un acordeonista iba llevando el mundo de música mexicana por tempestad. Cuando lo hallé, estaba tocando con el conjunto de su padre, Los Vaqueritos y me prometió buscar tiempo en su horario para mi grupo… Banda de Brujos. El aprendió mis composiciones de jazz y a su vez me enseñó a tocar huapangos en la guitarra y en la trompeta. Aprendí a cantar las melodías y memoricé la letra de  un montón de canciones nuevas. Luego se interesó el público y así comenzamos a tocar muchísimo por todas partes. El bajista original, Drew Phelps, en lugar de tocar bajo eléctrico decidió tocar su contrabajo lo cual nos dio un sentido más abierto y nos ayudó a ir más allá de una imagen de grupo estrictamente tradicional. Después de varios años, reemplacé a Drew (Phelps) con mi hijo Aaron (González).  Durante esos años no toqué jazz en público, pero esa mezcla de música hispana con improvisación me ayudó mucho a quedarme en contacto con mis raíces jazzísticas… y las “tocadas” de mi grupo escolar Mariachi… Un número incontable de performances durante los 30 años en que lo conduje y los más de mil estudiantes (¡casi dos mil!) que tuve me ayudaron a satisfacer mi deseo de tocar música enfrente de la gente en el escenario público.

Con tu posterior regreso al jazz tu carrera tomó una fuerza inusitada y, desde ese entonces, estuviste involucrado en un sinnúmero de proyectos simultáneos. Me gustaría hablar en particular de Yells At Eels, no sólo porque es tu proyecto más consolidado sino también por el factor emocional implícito en el hecho de compartir escena con tus hijos…

Unos seis o siete años viajé por todo el mundo haciendo una larga peregrinación y, durante esos años, trabajé solamente en los estilos de música hispana y nunca grabé nada de esa música… No hay documentos de ese tiempo, solamente fotos. Pero luego, en septiembre de 1998, mis hijos me sentaron para hablarme sobre un asunto que habían estado discutiendo entre ellos mismos por unos meses. Ellos tenían su dúo de punk… una “yaganat” feroz de sonido que parecía provenir de un grupo de diez personas padeciendo el Síndrome de Tourette. Se habían puesto el nombre Akkolyte, que significa algo así como monaguillo pero deletreado incorrectamente. Me preguntaron si quería trabajar con ellos, comenzar un grupo que combinara jazz y punk.  Les dije que yo estaba listo para formar un trío con ellos y que me sentía humilde ante el hecho que hubieran pensado que merecía ese honor, pero les dije que mi música iba a requerir mucho ensayo porque era muy compleja y la música que ellos escribían, aunque enérgica y llena de vida, era muy sencilla y suponía que ellos se habían acostumbrado a ese nivel de exigencia… Nada pudo haber sido más lejano de la verdad. Ensayamos por ocho meses seguidos, rigurosamente, porque había planeado el estreno de Yells At Eels para el mes de mayo de 1999. Parte de ese ensayo fue destinado a ver si podríamos acabar nuestra primera grabación, a la que bautizamos “Home”… Estamos en nuestro onceavo año de existencia y hemos grabado cuatro discos como Yells At Eels y mis hijos han grabado conmigo en otros tres CD’s importantes, con Famoudou Don Moye, Oliver Lake, Alvin Fielder y Leena Conquest. Hemos ido de gira por los Estados Unidos, en México y en Europa. Y ahora, después de todo este tiempo, ellos comienzan a grabar y tocar independiente de mí, con otros músicos establecidos. Los dos meses pasados mis hijos (Aaron González: contrabajo; Stefan González: batería, vibráfono, balafón, percusión) han tocado con Ingebrigt Håker Flaten, Louis Moholo-Moholo, Sabir Mateen, Paal Nilssen Love, Rodrigo Amado, Tim Green,  Remi Álvarez, Dave Dove, Elliott Levin, y Luis Lopes. Y también aparecen en el nuevo CD del gran pianista Curtis Clark, llamado “Táági”, en No Business Records de Lituania. Cuando tocamos nos ponemos casi telepáticos y los movimientos de la música nos llevan a lugares inesperados, a sitios cinemáticos. Nuestros mejores fans son los punks. Ellos tienen gran capacidad para abrirse a las peculiaridades de nuestra obra, de nuestras composiciones y los podemos observar bailando a nuestras “rolas”.

Un factor que distingue tu trayectoria es la multiplicidad de disciplinas que abarca: eres músico, poeta, artista visual, educador, etc. Parece como si la frase de Lester Bowie “necesito muchos medios de expresión, no basta con uno solo” te describiera a la perfección. ¿Lo sientes así? ¿Son distintos lenguajes para expresar una misma necesidad creativa o se complementan entre sí?

Una tarde, hace casi 20 años, Lester (Bowie) y yo nos sentamos en un café en Voss (Noruega) para platicar un poco y hablamos un rato exactamente sobre el asunto de tener muchas disciplinas a nuestro agarro. Él sentía que Dios nos da muchos talentos para ver qué somos capaces de hacer con ellos; para ver qué tipos de “mayordomos” vamos a ser. Lester siempre me decía: “Allí donde está tu tesoro, allí estará también tu corazón” y me aconsejaba que desarrollara todas las disciplinas posibles para poder mostrarle a mis audiencias donde estaba exactamente mi corazón. He realizado eso, no sólo al hablar con Lester Bowie, sino también al desarrollar mi carrera ya que nosotros, los humanos, aprendemos mejor cuando usamos todos los sentidos y cuando experimentamos las cosas desde diferentes perspectivas. Allí es donde entra el uso de todas las diferentes disciplinas. El poder usar diferentes órdenes de información nos ayuda a entender más la relación entre lo visible y lo escondido, es un beneficio necesario para poder trascender lo banal y para poder vivir vidas completas. ¿Me preguntas si las disciplinas son distintos lenguajes para expresar una misma necesidad creativa o si se complementan entre sí?  La verdad, como yo la veo, es que son las dos cosas, no exclusivas una de la otra. Son distintos lenguajes que se complementan… Son una paradoja.

Uno de los roles al que le has dedicado más tiempo es el de educador. En tal sentido me gustaría profundizar sobre algo que dijiste tiempo atrás: “Hasta hace unas décadas enseñar era considerado probablemente la profesión más elevada y más importante pero, tal como se ha vuelto el mundo, no creo que se vuelva a pensar de esa manera nunca más”.  Suena algo apocalíptico…

¿Apocalíptico? ¿En el sentido literal de la palabra: revelador? ¿O hablas en el sentido figurativo: de juicio inminente? Quizá los dos significados… OK, déjame explicar. Cuando comencé mi carrera de “profe”, los padres de mis estudiantes respetaban no sólo mi oficio, aún me respetaban a mí y a mis colegas. Las encuestas en esos días indicaban que la ocupación de enseñar era la profesión más amada de todas. Me acuerdo cuando padres de estudiantes iban a visitar a mis padres -maestros los dos- en el aula de clase y les traían regalitos y comida. Al observar los rostros de estos padres en la presencia de mis padres fue una revelación para mí y fue parte de la razón por la que decidí dedicar mi vida a la enseñanza. Mis 36 años de maestro han visto muchos cambios, la mayoría no para mejor. Nuestro Ministro de Educación, bajo la administración de George W. Bush, nos tildó de terroristas y esa administración en particular causó, por sí sola, un cambio terriblemente negativo en cómo el público nos ve. Causaron el fracaso de programas importantes como el programa de Mariachi que yo dirigí por 30 años, el cual cerraron después de unos 45 años de existencia. Cambiaron las reglas bajo las cuales los maestros pueden ser certificados para enseñar y los años de experiencia y de titularidad y de antigüedad ya dejaron de tener valor. Un ejemplo de mi propia vida: cada día, debido a que han cortado los fondos pertenecientes a la educación, enseño en seis clases con un promedio de 28 estudiantes cada una, o sea un total de 170 estudiantes… ¡todos los días! Es el trabajo más difícil que jamás he tenido. Estuve a punto de decidir acabar con mi carrera de profesor al principio del año escolar pero, con la ayuda de mi esposa, resolví quedarme en mi posición. Pero siento ese juicio inminente revelador cada día que me levanto y me preparo para manejar mi auto rumbo a la escuela… Suena algo apocalíptico porque lo es.

Como parte del público en general y como melómano en particular, cuando escucho música tengo en claro que los cambios personales, a través del tiempo, hacen parecer que lo que no tenía sentido en el pasado se convierta en algo hermoso y fascinante hoy (y viceversa) pero siempre me he preguntado si el creador, el autor, también observa su obra de la misma manera. ¿Hay cosas de tu pasado musical que en su momento te resultaron fascinantes y hoy parecen no tener sentido (o al revés) o todas retratan un momento en el tiempo como si tratara de un álbum de fotos?

A mí me gusta mucho mi música. De vez en cuando, saco un LP o un CD y lo pongo a tocar. Después de 31 años de grabaciones hay mucho que escuchar. Seguro que hay momentos que no han tenido el mismo éxito que otros pero la mayoría de mis composiciones e improvisaciones suenan genuinas, bien meditadas, llenas de vida. No hay mucho que no haya perdurado al paso del tiempo. Y pienso que las cosas que he tocado han adquirido una profundidad más intensa que cualquier retrato, porque la música vive en tantos niveles y nos da imágenes personales que otros no pueden imaginar. La opinión que tengo de mi obra musical se halla más allá de lo que propones. Uno simplemente tiene que escucharla para entender.

¿Cuáles son tus proyectos inmediatos? ¿Qué podemos esperar de Dennis González de aquí en más?

El año 2009 resultó en muchos discos míos publicados por varias compañías internacionales y muchos, al fin, han tenido la chance de oír de qué se trata mi música. Tengo mucho gusto de poder añadir 6 diferentes proyectos a mi discografía, con muchos instrumentistas diferentes: mis hijos, Joe Morris, Famoudou Don Moye, João Paulo Esteves da Silva, Reggie Workman y aún más. Este año ya he viajado a Portugal para tocar una serie de conciertos en ese país bajo el patrocinio de Casa da Música en Porto y la etiqueta Clean Feed en Lisboa.  También grabé la continuación del primer disco en dúo con el pianista João Paulo Esteves da Silva, titulado ScapeGrace, el cual ganó muchos premios incluyendo el “Grammy” portugués, el Prémio Autores de parte de la Sociedade Portuguesa de Autores… y ahora estamos a punto de comenzar el mixdown de la grabación. Mis hijos y yo apenas regresamos de Nuevo Orleans donde grabamos un concierto en vivo y también un disco en mi estudio con el gran baterista y leyenda de la música sudafricana, Louis Moholo-Moholo y estoy ahorita trabajando en la mezcla para ver quién lo quiere editar. Tengo planeado tocar en Londres en unas semanas y también durante el verano con varios jazzistas ingleses y quizá otros sudafricanos. Después de eso, veremos qué hay de nuevo. Y te digo una cosa… ¡Me dan muchas ganas de tocar en América del Sur!

All About Jazz Italy review by Vincenzo Roggero

Tony Malaby’s Apparitions – Voladores (CF 165)
Se mai ce ne fosse ancora bisogno, questa incisione conferma Tony Malaby come un gigante tra i sassofonisti della generazione dei quaranta/cinquantenni. Troppo spesso considerato musicista per musicisti o side-man di lusso nonostante una manciata di album a proprio nome di tutto rispetto, Malaby in questo Voladores mostra tutto il suo valore di compositore, di solista e di leader.

Nel suo sax tenore è condensata, sintetizzata e sublimata al meglio la storia dello strumento, che sa essere morbido e caldo ma anche aspro e tagliente, ortodosso e timbricamente ordinato ma anche debordante e fuori dalla tonalità, contrassegnato da una fluidità naturale debitrice dei tenoristi del periodo d’oro ma anche capace di spigolosità improvvise, salti di registro, ed esplorazioni estreme, figlie del free storico.

Rispetto ad Apparitions il suo album del 2003 che vedeva una simile formazione, l’organico subisce una minima ma significativa variazione. Michael Sarin viene rimpiazzato da John Hollenbeck che oltre alla consueta maestria alle percussioni mette in campo una poco conosciuta abilità nel giostrare tra marimba, vibrafono, xilofono e melodica. Tutto l’impianto armonico, timbrico e ritmico della musica di Malaby ne trae gran beneficio, allargando il ventaglio espressivo con un salto di qualità davvero significativo.

In Voladores convivono brevi improvvisazioni, organizzate attorno a minuscole idee timbriche, e brani più strutturati, costruiti su un giro di blues o su una cellula melodica e poi portati su altri lidi dall’inventiva e dalla visione prospettica dei musicisti coinvolti. Il tutto partendo da “Homogenous Emotions,” brano di Ornette Coleman mai registrato in precedenza eseguito come il Coltrane del dopo “A Love Supreme”.

Come dire, “a buon intenditor poche parole…”

Gapplegate Music review by Grego Edwards

Scott Fields Ensemble – Fugu (CF 171)

Scott Fields and Chamber Jazz Interplay, 2010 Style

Some music is just not trying to be in your face. It’s music that has a somewhat refined sensibility, and it is quite serious about that it sets about doing. That would be nylon guitarist Scott Fields’ new record in a nutshell. Fugu (Clean Feed), brings Fields together with a chamber improvisation ensemble of Geoff Brady, percussion, John Padden, acoustic bass, Robert Stright, vibes, and Matt Turner on cello. This somewhat unusual instrumentation and the music it plays reminds slightly of the old Chico Hamilton ensembles that had the cello-bass-guitar-drums-winds configuration, but only because this is music of a cooler temperature, dialogic construction and similar instrumentation. It is chamber improvisation of a tonal sort and it does not feature individual pyrotechnical displays. Beyond all that though this is music of today.

There are compositional elements but the group improvisation concept is at the forefront. It’s not a head-solo-head sort of structure. Melodic and harmonic motives come in and out in the collective mix. And always there is a feeling of spontaneity and an almost classical dialogue. There are freely phrased passages and also regularly pulsating time segments. All the musicians are interesting and contribute to the total effect, which has the feeling of some friends getting together for what turns out to be a most stimulating conversation.

This is music that needs attentive listening. It is unusual and quite intricate. Oh, and Scott Fields plays some very interesting lines. A good listen. . .

Tomajazz review by Pachi Tapiz

Scott Fields Ensemble – Fugu (CF 171)

Fugu: un tesoro escondido de Scott Fields
Fugu es uno de los primeros trabajos grabados por Scott Fields a su nombre. Fue Publicado en su momento en Geode Records, la discográfica del propio Fields, para desaparecer posteriormente del mapa. Tal y como ha ocurrido en alguna otra ocasión puntual, el sello portugués Clean Feed lo ha puesto de nuevo en circulación.

Los cinco temas de Fields, que aparecen acompañados de unas liner notes que en su intento de ser graciosas no tardan nada de pasar a ser un tanto pesadas, permiten disfrutar del magnífico trabajo del guitarrista tanto en la composición como en los arreglos. A pesar del aire camerístico de los temas (a lo que ayuda la presencia de tres instrumentos de cuerda, con el violonchelo tomando un papel preponderante a lo largo de toda la grabación y con Fields aplicándose en la guitarra eléctrica con cuerdas de nylon), en ellos hay espacio abundante para unas improvisaciones y unas interacciones magníficas por parte de los cuatro músicos. En grabaciones de tal nivel es difícil señalar algún tema en particular, aunque si tuviera que elegir alguno bien podría ser el que da título a la grabación, “The Plagiarist” que es donde se alcanza la máxima tensión del disco, o “A Carrot Is a Carrot”, el más extenso y con aire un tanto melancólico.

Fugu es un nuevo acierto de Clean Feed. En este caso no por el camino de las novedades, sino por el de las reediciones. Es todo un placer poder disfrutar de pequeños tesoros escondidos, hasta ahora, como éste.

Cadence Magazine review by David Dupont

Steve Adams Trio – Surface Tension (CF 131)
Steve Adams’ trio with bassist Ken Filiano and drummer Scott Amendola operates with freewheeling melodic intent. As a composer Adams provides the sparest frameworks in which he and his colleagues operate, and they all make the most of the prompts, springing forth with lyrical invention that may tug at tonality but never loses its grip on emotional urgency. That’s most obvious on “Little Ballad,” a melancholy piece with Adams in the lead on bass flute backed by percussive splashes that accent the stillness and Filiano’s ringing bass commentary that blossoms into a solo declaration. The lyrical cast holds true even when the trio kicks up the tempo, as on the Free Bop romp “Squelch” where the trio swings loosely and joyously. And Amendola is just as tuned into the sense of thematic unity as his bandmates, evident in the way his solo tumbles organically out of the head on “Squeamish.” For his part, Filiano delivers a beauty of a solo, full of folk implications to open “Surface Tension.” Even the wild closer with its ebbing and flowing groove spews melodic bits. Adams, who divides his time on all his horns here, is equally fierce on sopranino during the opening minutes and on strangled, groaning baritone as he drives the session home.
©Cadence Magazine 2010 review by Predrag Vlahović

RED Trio – RED Trio (CF 168)

Za sve one koji vole muziku pijanističkih džez trija, ali žele da čuju nešto novo i drugačije 

 Klavir/kontrabas/bubanj je jedna od klasičnijih postavki u džezu. Mnogi su pokušavali, sa većim ili manjim uspehom, da redefinišu čitav koncept i unesu određenu dozu inovativnosti. Mora se priznati da je to, posebno danas, veoma težak zadatak, koji otežava uobičajeno stanovište da je na tom polju već sve rečeno.

Lisabonski džez eksperimentatori RED Trio su tu da pokušaju da razbiju predrasude i demantuju sve koji zastupaju gorepomenuto mišljenje. Pijanista Rodrigo Pinheiro, kontrabasista Hernâni Faustino, i bubnjar i perkusionista Gabriel Ferrandini, izdali su album prvenac za renomiranu portugalsku izdavačku kuću Clean Feed, obogativši joj katalog za još jedan vrlo uzbudljiv naslov.

Prvo što se da primetiti na albumu je odsustvo liderske pozicije pijaniste. Ovo je trio kod koga je ravnopravnost članova glavno obeležje i gde reč “kolektiv” ima svoj pravi smisao. Takođe, u pojedinim trenucima se nameće pitanje da li se na albumu čuju samo zvuci klavira, basa i bubnja. Imajući u vidu često jak intenzitet i punoću zvuka, stvara se osećaj prisustva još nekog “skrivenog” člana. Tretiranje instrumenata na netipičan način, korišćenje efekata, i odlična međusobna interakcija muzičara do potpune integracije u “jedan organizam”, doprinose takvim utiscima.

Melodija gotovo da ne postoji. Većinu albuma čine pulsirajuće sekvence, snažni ritmički udari i odsečni zvuci, čija ukupna suma stvara apstraktan muzički komad neobičnog sadržaja i lepote. Sve je izvrnuto naglavačke, “pomereno” i potpuno nekonvencionalno postavljeno. Deformacija, rekonstrukcija i apstrakcija su pojmovi kojima se može odrediti muzika na ovom albumu.

Sam početak je veoma nervozan, idejno najviše asocirajući na Squarepushera u njegovoj najlucidnijoj fazi karijere. Kako album odmiče, daju se razaznati atmosferični delovi, ali se brzo gube pred naletom šizofrene svirke čemu dosta doprinosi pijanista, neretko tretirajući svoj preparirani klavir kao udarački ili žičani instrument. Teme su mahom veoma duge, sa čudnim, izobličenim i povremeno tamnim zvučnim teksturama, često u kontrastima jedva primetne čujnosti i buke. Vremenom se dolazi do faze kada ovakav koncept postaje krajnje normalan – treba samo prihvatiti izvrnutu logiku muzičara i pratiti njihov put.

Smenjivanje frenetičnih, povremeno veoma agresivnih zvučnih udara, i u malo manjoj meri statičnih deonica, čekaju svakoga ko se upusti u preslušavanje ovog nekonvencionalnog, ali vrlo izazovnog albuma. Za sve one koji vole muziku pijanističkih džez trija, ali žele da čuju nešto novo i drugačije, ovaj album može biti pun pogodak.